THOMAS BARRY ON HANDKE, Himeji Dokkyo University/Japan

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Reading/Writing: Short Pieces on Two Non-Fiction Texts by Peter Handke

Thomas F. Barry

Himeji Dokkyo University/Japan

=. . . for me that is a kind of recurrent idea. The more I immerse myself in an object, the more it approaches a written sign.=

(= . . . das ist bei mir so eine wiederkehrende Vorstellung. Je mehr ich mich verstiefe in einen Gegenstand, desto mehr naehert er sich dem Schriftzeichen.= )

Peter Handke in conversation with Herbert Gamper/1986 (231)

I. A Circumscribed Life: A Confusion of Nature and History

Wunschloses Unglueck (1972; A Sorrow Beyond Dreams, 1974)

Because of the obviously painful personal circumstances that occasioned the writing of this biographical memoir, it is, for many readers, the most poignant and most accessible of Handke's otherwise rather impersonal or emotionally distant writings. It represents his attempt to come to terms with the suicide of his mother, Maria Handke, at the age of fifty-one in November of 1971. Discussions of the book are to be found in the monographs by Schlueter (119-136), Naegele and Voris (55-61), Firda (77-85), Mixner (182-188), Renner (84-92). Also useful is the introductory essay by Becker-Cantarino in her class textbook edition of the text as is the Volker Bohn essay in the Fellinger collection. The essays by Hammer (1995), Naegele, and Varsava are also informative. A discussion of Handke's childhood and family history can be found in the Haslinger biography.

Most critics read the book as a self-reflexive text which foregrounds the processes that produce it, a postmodern revision of the biography genre. He does not want to produce a mere life chronicle fleshed out with mute facts nor a literary exercise that fashions his mother into some kind of artificial literary construct. Instead of simply narrating the course of his mother's life, he examines the linguistic environment that shaped her life: the social-cultural, religious, and the political-ideological cliches (during WWII) that she received naively and uncritically and which formulated her identity as a =woman.= As with his structuralist insight into the Catholic religious ideology of the seminary priests that posed as =divine nature,= he deconstructs the life of his mother as if it were a =text= and exposes it as a construct indeed a circumscription of (a largely male/paternal dictated) =history.= Her choices as a human being were literally circumscribed/curtailed by the language of the political, economic, and gender power structures that dominated her life. He comments at one point that after the Anschluss with Germany in 1938, Nazi ideologues presented historical events as if they were a =drama of nature= (252). His mother's life is viewed here in terms similar to those presented in his other writings: as a confusion of nature and text, of empirical-existential fact with language, cultural values, and social ideologies. The influence of Barthes' Mythologieson his idea of nature/history distinction is apparent. This deliberate confusion of nature and political ideology also forms the basis for Handke's more recent criticism of the liberal bourgeois media in its portrayal of the Serbs. Praised by some German critics for its historical and feminist relevance, one surmises that this formalist approach to his mother's life also provided Handke with a measure of emotional distance from an obviously painful personal situation. The American reception of the text stressed the emotional and existential dimensions and was rather positive. Jeffrey Eugenides comments in his introduction to the 2002 New York Review of Books Classics edition of the Manheim translation differeniate Handke's project in A Sorrow Beyond Dreams from that of other American (and for that matter, European) postmodernists. His remarks deserve citation here:

Interestingly, Handke's grim book came out during the free-for-all of literary postmodernism. In the United States, writers like Barth, Pynchon, and Coover were publishing wild, funny novels full of narrative disjunctions and formal play. The American postmodernists, fatigued with the complacency of realism, were turning narrative on its head. Because they distrusted omniscience, and more importantly because they distrusted the government during those years of the Vietnam War, they sought to undermine the conventions of storytelling and, in so doing, undermine the political authority that perpetuated itself through conservative, national myths.
Handke's postmodernism is quite different. Though full of the standard hesitations and skeptical of omniscience, A Sorrow Beyond Dreams displays no high-low conflations, no outright attack on political authority. There is just a rigorous demonstration of the failure of language to express the horror of existence. The American postmodernists gave up on traditional storytelling out of an essentially playful, optimistic, revolutionary urge. Handke despairs of narrative out of sheer despair (xii-xiii).

Many German and American postmodern writers and academics are focused on what can be called political deconstruction, the revelation and analysis of social, ideological-political, and gender-based systems of power which ultimately demean and oppress the individual. Handke is certainly in sympathy with these concerns as his writings on Yugoslavia and his critique of the western media's demonization of all Serbs. His clear emphasis, however, on existential and spirtual (essentially Romantic) issues has alienated him from many European readers and professors. Eugenides observations are indicative of the generally positive reception Handke has received in the United States. His American reception is reminiscent of the positive evaluation given to Hermann Hesse's books during the 1960s in the U.S. when, during the same period, he was largely discounted by German critics as being a tedious post-Romantic.

Yet, Handke ultimately judges his own work to be a failure and claims he will write more concretely about it at a later time. He manages to maintain the balance between mere reportage and literary artifice to the extent that his mother's life conforms to the ideological and gender norms of her social milieu. However, when her existential estrangement becomes so intense as to transcend the linguistic and cultural cliches that society has dictated, he comes to identify with her more closely while simultaneously trying to maintain an emotional distance and he loses this delicate balance. He begins to describe her in the same words he uses for himself and his fictional characters, a dilemma he remarks upon in a section of his meta-commentary ( 263-265).

At one point towards the end of the text, for example, he describes his mother as follows: =It was a torment to see how shamelessly she had turned herself inside out; everything about her was dislocated, split, open, inflamed, a tangle of entrails= ( 52). The graphic image of the self being turned inside out is a prominent motif in several of Handke's fictional texts and depicts the existential nadir of the individual and the complete estrangement of consciousness: the self viewed as a monstrous, obscene growth (Barry 1986). In the earlier novel The Goalie's Anxiety at the Penalty Kick, the former soccer goalie Josef Bloch undergoes a schizophrenic breakdown and during one of his more extreme episodes, he is described in terms similar to those Handke uses to portray his mother: =Defenseless, incapable of defending himself, he lay there. Nauseatingly his insides turned inside out; not alien, only repulsively different= ( 57). The 1975 novelA Moment of True Feeling deals with a similar existential crisis in the character of Gregor Keuschnig. He is again described with images that recall both Bloch and the figure of Handke's mother: =In the next moment he felt as though he were bursting out of his skin and a lump of flesh and sinew lay wet and heavy on the carpet.= ( 8). The portrayal of the mother here moves subtly from fact to fiction.

The mother becomes ironically, in the course of the narrative, yet another confusion of text and life, a fictional extension of the son, another character of the son's literary texts. In the Gamper interview, Handke remarks that the book is not really about his mother but is =meine eigene Geschichte= (=my own story=) (225), that is, autobiography rather than biography. On the theme of women and sexuality so curiously neglected in the critical literature on Handke, Hammer (1993), whose provocative writings on the author explore issues of gender, sexuality, desire, and anger, suggests that there may well be oedipal and narcissistic issues at work in this text. The (perhaps highly sexualized) merging of son and mother in the text seems to prompt the breakdown of the narrative into fragments  a literary impotence or a narratus interruptus--and it ends with a promise of repetition.¹

II. The Essays: Attempts at Writing/Revisioning the Self

Versuch ueber die Muedigkeit (1989)

Versuch ueber die Jukebox (1990) (The Jukebox and Other Essays on Storytelling, 1994)

Versuch ueber den geglueckten Tag (1991)

=Listening to Beatles' records turned out to be an excellent cure for too much thinking.= Geoffrey O'Brien

This set of essays, like Handke's journals, has received a mixed reception from readers and critics and for much the same reasons as the latter. They have been condemned as being boring and inconsequential, reflecting an author ultimately obsessed with his own thought processes, residual echoes of Durzak's older charges of narcissism. The topics are indeed unusual, even trivial, but they are essays very much in sense of Montaigne, explorations of the writer's consciousness (his memories especially) = un livre de moi= but they are also reflections upon the act of narration. The first essay is an examination of the role tiredness has played in the writer's life, presented in a series of questions and answers. Handke transforms an everyday experience--often precipitated by states of boredom--into a fascinating exploration of the world of slow motion, differentiating degrees of fatigue, the types of weariness, its rejuvenating effects, as well as its erotic, cultural, and political implications. The second is a third person chronicle of a writer who travels around Spain, much like the peripatetic Nietzsche in his wanderings from hotel to hotel in Switzerland and Northern Italy, in search of these old music machines in order to write an essay with the title =Essay on the Jukebox.= Handke attempts to understand the significance of the jukebox, a spiritual quest that leads him into the literature of the jukebox, the history of the music box, and his memories of the Beatle's music. In so doing, he elucidates the various stages of his own life. The third text contains a first/third person reflection on what might constitute a successful day for the writer. Handke invents a picture of tranquility, using a self-portrait by Hogarth as his point of departure to describe a state of being at peace, a project already conceived of by Valentin Sorger in The Long Way Around =on such a day the fact of morning and evening, light and darkness ought to be beauty enough= (132). Some of the better critical readings of the essays are by Hammer (1993), Hoesterey, Ribbat, Steiner, and Moser.

The essay on tiredness takes up a theme that has concerned Handke throughout his career. His first novel, Die Hornissen (The Hornets), contains a chapter entitled =Die Muedigkeit= (=Tiredness') in which the blind narrator, sitting in a chair, endures a semi-paralysis and becomes sensitive to the sounds around him. 2 Tiredness is also taken up in the =Geborgenheit unter der Schaedeldecke= (=Safety beneath the Skull=) essay in which it is associated with states of anxiety. The essay on tiredness proper is structured like a conversation between a therapist and patient. The analytic/synthetic act of writing here is ultimately a therapeutic one in which the self of the past is simultaneously dismembered or =deconstructed= in and as memories--and then remembered in the act of writing. In this remembrance, the self is thereby repeated and re- (en) visioned, recreating itself anew in and as the transfigurations of textual activity. 3 This textual reconstruction of the self constitutes the writer's transcendence, which is only momentary, occurring only during the activity of writing. The author seeks in his essay to examine the =Bilder=/=pictures or images= his problem of tiredness engenders in him, translating these inner pictures into language =with its twists and turns and overtones= (12). Near the end of the essay, he makes the following observation on images, memories, and his own writing:

A few days ago, the dead body of a mole was making its way through
the dust of this Andalusian road as slowly and solemnly as the
statues of sorrow that are carried about on stands during Easter
Week here in Andalusia; under it, when I turned it over, there was
a procession of glittering-gold carrion beetles. And last winter,
on a similar dirt road in the Pyrenees, I squatted down in the
exact same way as we are squatting now, and watched the snow
falling in small grainy flakes, but, once it lay on the ground,
indistinguishable from grains of light-colored sand; in melting,
however, it left strange puddles, dark spots very different from
those made by raindrops, much larger and more irregular as they
trickled away into the dust. And as a child, at just the same
distance from the ground as we are now, I was walking in the first
morning light with my grandfather, on just such a dirt road in
Austria, barefoot, just as close to the ground and just as
infinitely far from the dispersed craters in the dust, where the
raindrops had struck--my first image, one that will let itself be
repeated forever (39-40).

The act of writing/calligraphy in =strange puddles, dark spots= and =dispersed craters,= images of dust, decay, and death, and squatting down as the close observation of nature structure this paragraph. A personal (and therefore idiosyncratic) chain of visual associations link the vulnerable childhood self (and Handke's beloved and protective grandfather) with the aging and tired adult in a reverie of a funeral procession that is also linked to a rebirth. A primal image that is repeated and in its repetition, there lies the existential continuity of the writer's self and his texts.

The image of writing and the self here is mystical and should be understood as a signatura rerum in the mystical sense of Jacob Boehme's 1621 De signatura rerum (The Signature of All Things.; Chapter One/Sections Six and Sixteen):

6. In the human mind the signature lies most artfully composed, according to the essence of all essences; and man wants nothing but the wise master that can strike his instrument, which is the true spirit of the high might of eternity; if that be quickened in man, that it stirs and acts in the centre of the mind, then it plays on the instrument of the human form, and even then the form is uttered with the sound in the word: As his instrument was set in the time of his incarnation, so it sounds, and so is his knowledge; the inward manifests itself in the sound of the word, for that is the mind's natural knowledge of itself.
16. Therefore the greatest understanding lies in the signature, wherein man (viz. the image of the greatest virtue) may not only learn to know himself, but therein also he may learn to know the essence of all essences; for by the external form of all creatures, by their instigation, inclination, and desire, also by their sound, voice, and speech which they utter, the hidden spirit is known; for nature has given to everything its language according to its essence and form, for out of the essence the language or sound arises, and the fiat of that essence forms the quality of the essence in the voice or virtue which it sends forth, to the animals in the sound, and to the essentials in smell, virtue, and form.

The observation of form in nature and humankind is a religious activity that is practiced in many of Handke's fictional persona from Josef Bloch and Valentin Sorger to his most recent creations. The conjoining of art and religion enlightenment in all its dimensions--is implicit in the existential and psychotherapeutic project of his writing. It is religious in the sense of both of the presumed Latin roots of the word: religare or a re-binding of the finite self with the divine and relegere or a re-reading of the signs that constitute the divine self and its re-creation in the reader. The reading and writing of the divine  the images of death and rebirth he observed on the ground is an effort to capture the nunc stans or the eternal present that is a revelation of the divine presence. The act of revealing the divine is, however, an attempt--an essay of the writer--and is imperfect and must therefore be repeated. The eternal present in this imperfect image =will let itself be repeated forever= and indeed, must, in the Nietzschean sense of the term =eternal repetition,= be embraced and affirmed.

The text of the essay treats many forms of tiredness and they resemble the modalities of Handke's own fictional characters, negative states of tiredness associated with guilt, shame, and estrangement and positive forms associated with a merging of the self with the external world as in his mystical loss of ego as he watches people passing by in Manhattan (27-29) (a scene which also finds expression in the final section of the Long Way Around novel). This latter positive form of =clear sighted tiredness= (31) is linked to what the writer calls the fourth attitude of his =linguistic self= (31) with respect to reality in which the self is extinguished and becomes pure gaze. The world then reveals itself in its objective truth and =the world tells its own story without words, in utter silence= (31). The first two attitudes of his linguistic identity describe his utter alienation from the external world accompanied by (autistic-like) states of speechlessness, the nadir of self in Handke's texts. The third attitude represents the origins of his sense of relatedness to the world and others in and through language as story/text: =life enters into me by beginning spontaneously, sentence for sentence, to tell stories= (31). This is the stance that dominates Bloch's consciousness in The Goalie's Anxiety.

He discusses the fourth attitude of a =unifying= (36) tiredness in terms of a rehabilitated Kantian =Thing in itself= that is the pure (mystical) perception of the world as it is when the self/world dualism collapses. He also discusses it in terms of the longing for an (epic) spiritual-aesthetic totality in which all things are related as the good, the true, and the beautiful the world map of the =all together'= (39)--that forms such a prominent theme in Handke's writings. 4 The interlocutor-therapist figure ironically terms these expressions in the essay =typically mystical stammerings= (42). Handke is well aware of the audacity of his radical insistence on his subjectivity and the negative criticism it has engendered.

The essay on the jukebox is a text about the preparations for writing a text, a meta-text that recalls his first novel Die Hornissen that is a novel about the origins of a novel. It treats the melancholic writer's quest around the Spanish countryside for a highly ironic vision of the =holy grail= of the now defunct artifact of pop culture, the jukebox. It is associated in his mind with the music of the 1960s that has been a motif in his writings =and with his first experiences of the ecstatic loss of self, the overcoming, as the O'Brien quote on listening to the Beatles suggests, of the (neurotic) thinking that generates his estrangement from the world (91). In these earlier experiences with the jukebox as with his mystical moments of ultimate (epic) tiredness, he perceives the people and objects around him with =such enhanced presentness= (99), a moment that resembles the vision of =EINER ANDEREN ZEIT=/=SOME OTHER TIME=(116) in the narrator of Short Letter, Long Farewell and the epiphany experience of the nunc stans or the static moment of eternity in The Lesson of Sainte Victoire (143). It also recalls the =disturbed= perceptions of earlier estranged characters such as Josef Bloch and Gregor Keuschnig. Like these latter figures, the writer in the jukebox essay feels compelled to view objects as signs or metaphors to =read= the world as a text--as in the beginning of the essay at the train station, he sees the footprints of previous travelers as some kind of graphic omen for his project (4).

Having found his jukebox in a bar in Linares/Andalusia, the text ends with desolate and ironic images of alienation and writing as the author observes a Chinese girl (who resides in Spain) copying Chinese characters into a notebook and realizes his quest as only having just begun (118). The irony of the image resides in the notion that the writer who seeks experiences of totality/connection with reality must do so under conditions of the utmost isolation from society, the conditions of all those who seek mystical visions.

The imagery of Chinese writing here recalls Handke's use of it in The Lesson of Sainte-Victoire in order to formulate his poetics of the transformation of the world Thing-Image-Script= (178)--into text.5 This aesthetic transformation of the mute world of objects into language signs is the project of Handke's fiction, the creation of a therapeutic connection, a totality between his (estranged) consciousness and world, a project the character of Sorger also a fan of the jukebox-- formulates succinctly in the Long Way Aroundnovel: =There is a possible connection, . . .. Every moment of my life is connected with every other without intermediate links. The connection is there; I need only imagine it in full freedom= (75). The experience of totality/connection that the writer seeks is one of radical immanence in the domain of the imagination liberated from the ideological concepts and the =system thinking= of bourgeois society.

In the writer's ruminations on what constitutes a successful day, he discusses the difficulties of sawing logs for his fireplace as =a complete parable, or fable?, for the success of his day= (141). He describes his problems writing in terms of startling ironic imagery, the saw, as it makes its final cuts, striking =against stone, nail, and bone all in one, and just before the finale, so to speak, the undertaking would come to grief= (142-143). Hammer (1993) reads this violent scene, and the essay series as a whole, as a =process of aesthetic self-castration in payment for a new, legitimized, subjectivity= (P19). The sawing of the log serves, indeed, as a (highly sensual, sexualized, and even masturbatory) depiction of the writing process and of the potential collapse that hovers behind the writing of the essays (and, as in A Sorrow Beyond Dreams, behind all of Handke's texts). Writing is both an analytical dismemberment  =a =deconstruction= in the broadest of terms--of the real self and its synthetic =rememberment= in a transformed state as a textual self. The writer claims the best way to proceed is to find the correct starting point for sawing and to begin with a =jolt= (141). The word serves as a major motif in Handke's writing as a signal of the (violent) dislocation from everyday reality, the estranged consciousness in its radical immanence that motivates such characters as Bloch and Keuschnig and that initiates the aesthetic process for the author. The writer of the successful day essay even comments earlier on that many (readers) has objected to the ='ugliness'=(129) of this word. He discusses the even rhythm of the saw in aesthetic terms as =the ideal embodiment of his dream of disinterested pleasure= (143) and in words one thing led to another= (142) that describe the paratactic style the essay writer uses himself (136). They also which recall both the paratactic sentences in many of the entries in Handke's journals and those the disturbed Josef Bloch finds so calming: =One sentence yielded the next sentence. And then, and then, and then . . . For a little while it was possible to look ahead without worrying.=(Handke's ellipsis; 60-61). The setbacks he experiences in writingà=from the breaking of a pencil point to touching upon issues so intensely personal, of flesh and bone as it were, that they remain incommunicable= serve him, however, as a renewed occasion to reimagine/rewrite the moment into a positive experience through =a liberating act of awareness or reflection= (143), an imaginative act of therapeutic self-determination that points to the core of what has been Handke's aesthetic program since his first experiences of reading literature in his seminary days.

Peter Handke's Works Cited

=Die Geborgenheit unter der Schaedeldecke= in Als das Wuenschen noch geholfen hat. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974, 71-80. (=Safety beneath the Skull=)

Die Angst des Tormanns beim Elfmeter. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970.

The Goalie's Anxiety at the Penalty Kick. Trans. Michael Roloff. InThree By Peter Handke. New York: Farrar, Straus, and Giroux, 1974. 5-97.

Die Hornissen. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1966. (The Hornets)

Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1972. ( I am an Inhabitant of the Ivory Tower)

Der kurze Brief zum langen Abschied. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1972

Short Letter, Long Farewell. Trans. Ralph Manheim. In Three By Peter Handke. New York: Farrar, Straus, and Giroux, 1974.99-238.

Wunschloses Unglueck. Eine Erzaehlung. Frankfurt am Main; Suhrkamp, 1972.

A Sorrow Beyond Dreams. A Life Story. Trans. Ralph Manheim. InThree By Peter Handke. New York: Farrar, Straus, and Giroux, 1974. 243-298.

Die Stunde der wahren Empfindung. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1975.

A Moment of True Feeling. Trans. Ralph Manheim. In Two Novels by Peter Handke . New York: Farrar, Straus, and Giroux, 1977. 9-102.

Langsame Heimkehr. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1979.

The Long Way Around. Trans. Ralph Manheim. In Slow Homecoming. New York: Farrar, Straus, and Giroux, 1985. 3-137.

Die Lehre der Mont Sainte-Victoire. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980.

The Lesson of Monte Sainte-Victoire. Trans. Ralph Manheim. In Slow Homecoming . New York: Farrar, Straus, and Giroux, 1985. 141-211.

Das Gewicht der Welt. Salzburg: Residenz, 1977.

The Weight of the World. Trans. Ralph Manheim. New York: Farrar, Straus, and Giroux, 1979.

Versuch ueber die Muedigkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1989.

=Essay on Tiredness.= Trans. Ralph Manheim. In The Jukebox and Other Essays on Storytelling . New York: Farrar, Straus, and Giroux, 1994. 3-44.

Versuch ueber die Jukebox. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990.

=Essay on the Jukebox.= Trans. Krishna Winston. In The Jukebox and Other Essays on Storytelling . New York: Farrar, Straus, and Giroux, 1994. 47-118.

Versuch ueber den geglueckten Tag. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991.

=Essay on the Successful Day.= Trans. Ralph Manheim. In The Jukebox and Other Essays on Storytelling . New York: Farrar, Straus, and Giroux, 1994. 121-167.

Secondary Works Cited

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Boehme, Jacob. The Signature of All Things. London and Toronto: J. M. Dent, 1912. Reissued, Cambridge, England: James Clarke, 1969.

Barthes, Roland. Mythologies. Trans. Annette Lavers. New York: Hill, 1972.

Becker-Cantarino, Barbara. =Introduction.= In Peter Handke. Wunschloses Unglueck. Edited by Barbara Becker-Cantarino. Boston: Suhrkamp-Insel, 1985, pp. ix-xiv.

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Eugenides, Jeffrey. =Introduction.= In A Sorrow Beyond Dreams. A Life Story. Trans. Ralph Manheim. New York: New York Review of Books, 2002. v-xiv.

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Firda, Richard Arthur. Peter Handke. New York: Twayne, 1993.

Gamper, Herbert. Aber ich lebe nur von den Zwischenrauemen. Ein Gespraech, gefuehrt von Herbert Gamper . Zuerich: Ammann Verlag, 1987.

Hammer, Stephanie Barbe. =On the Bull's Horns with Peter Handke: Debates, Failures, Essays, and a Postmodern Livre de Moi.= Postmodern Culture 4/1 (September 1993). Electronic Journal.

Hammer, Stephanie Barbe. =Just Like Eddie or As Far As a Boy Can Go: Vedder, Barthes, and Handke Dismember Mama.= Postmodern Culture 6/1 (September 1995). Electronic Journal.

Haslinger, Adolf. Peter Handke. Jugend eines Schriftstellers. Salzburg: Residenz, 1992.

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Klinkowitz, Jerome and Knowlton, James. The Goalie's Journey Home: Peter Handke and the Postmodern Transformation . Columbia, Mo: University of Missouri Press, 1983.

Michel, Volker. Verlustgeschichten. Peter Handkes Poetik der Erinnerung. Wuerzburg: Koenigshausen &Neumann, 1998.

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Naegele, Rainer and Voris, Renate. Peter Handke. Muenchen: C.H.Beck, 1978.

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Schlueter, June. The Plays and Novels of Peter Handke. Pittsburgh, PA: University of Pittsburgh Press, 1981.

Steiner, Uwe C. =Das Glueck der Schrift. Das graphisch-graphematische Gedaechtnis in Peter Handkes Texten: Goethe, Keller Kleist.= Deutsche Vierteljahresschrift 70/2 (Juni), 256-289.

Varsava, Jerry A. =Autobiography as Metafiction: Peter Handke's A Sorrow Beyond Dreams.= Clio 14/2 (1985). 119-135.

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PETER STRASSER
SICH MIT DEM SALBEI FREUEN

DAS SUBJEKT DER DICHTUNG BEI PETER HANDKE

=Der Dichter folgt der Moral der Kunst, die tief hinabreicht, da sie auch in den Blumen sich offenbart. Er blueht im Gedicht = es ist das Ziel, dem er sein Leben zum Opfer bringt.=

Ernst Juenger, Autor und Autorschaft

1. =War is better than Monday morning=
Der Krieg ist besser als der Montagmorgen. Das ist ein Satz aus dem Roman The Last Gentleman von Walker Percy, zuerst erschienen 1966.
Handke hat zwei Romane von Percy uebersetzt. Einer davon ist der soeben genannte. Er heisst im Deutschen Der Idiot des Suedens. =Sueden= bezieht sich auf den Sueden der USA, von wo Percys Romanheld, =Williston Bibb Barrett=, kurz =Will Barrett= oder =Billy Barrett=, herstammt und wohin er im Roman wieder zurueckkehrt. =Der Idiot= ist eine Anspielung auf die gleichnamige Titelfigur bei Dostojewski.
Der deutsche Titel ist reizvoll, aber wenig hilfreich. Denn er verlangt vom Leser Assoziationen, die sich ohne zusaetzliche Erklaerung nicht einstellen, waehrend ohne weiteres feststeht, warum Williston Bibb Barrett, ein junger Mann um die Fuenfundzwanzig, der =letzte Gentleman= ist. Barrett ist kein Idiot, sondern, wie es scheint, der Letzte seiner Art in einer Welt, in der man mitten im Frieden und fast jenseits jeder Konvention alle Anzeichen vitaler Lebendigkeit zeigen und dabei innerlich tot sein kann. Barrett ist hoeflich, auf einem Ohr taub, oft abwesend. An gestern und vorgestern kann er sich haeufig nicht erinnern, wohl aber an Ereignisse, die in seiner Kindheit stattfanden, und an solche, die vielleicht niemals geschehen sind. Er wird von Schwaermen von Deja vus heimgesucht, die ihn auf eigentuemliche Weise helfen, das, was er an Lebendigem in sich birgt, vor der laermenden Offenheit rund um ihn zu bewahren.
=War is better than Monday morning.= So lautet das Resuemee, das Barrett aus einer Betrachtung zieht, die er rueckblickend ueber seinen Vater anstellt. Zunaechst erinnert sich Barrett daran, dass an den Tagen, an denen es schlechte Neuigkeiten gab, dort, wo er zuhause war, ein eigentuemliches Phaenomen beobachtet werden konnte: Die Familien rueckten enger zusammen, man war auf einmal in der Stimmung, in der man die Azaleen betrachten undsehen konnte. Dann erinnert sich Barrett an die Hochstimmung seines Vaters, als dieser von Pearl Harbor hoerte und sich anschliessend beim Rekrutierungskommando meldete. Am 7. Dezember 1941 hatten japanische Flugzeuge den amerikanischen Flottenstuetzpunkt in Pearl Harbor angegriffen, am 8. Dezember erklaerte der amerikanische Praesident Roosevelt Japan den Krieg. An diesem Montag, so Barrett, sei es eine Freude gewesen, seinen Vater zur Arbeit gehen zu sehen. Ploetzlich hatten die Haeuser, die Baeume, ja selbst die Risse im Gehsteig ihr boesartiges Gegenwaertigsein verloren. Die schlimme Drohung, die sich jeden Morgen an Wochentagen einstellte, war auf einmal wie weggeblasen (Percy 1999, 94).
Dass Handke Percy mehrfach ins Deutsche uebertrug =vor The Last Gentleman schon The Moviegoer (1960) = beruht sicher auf einem Gleichklang von Motiven und Gefuehlen. Irgendwo hat Percy ausgesprochen, was auch Handke =zumindest der junge Handke = haette sagen koennen (und vielleicht hat er es gesagt): In der Moderne ist man entweder verrueckt und am Leben oder man ist normal und tot. Man ist am Leben, wenn man die Azaleen sehen kann, doch man kann sie nur sehen, wenn Krieg ist. Percy wollte natuerlich kein Plaedoyer fuer den Krieg halten, sowenig wie fuer den Wahnsinn, wohl aber auf ein tiefsitzendes Unbehagen hinweisen. Je weiter Freiheit, Aufklaerung und der soziale Friedensprozess fortschreiten, umso mehr scheinen die Seelen zu vereisen und die Menschen unfaehig zu werden, einander zu begegnen. Und das Einnehmende an Percys Sicht der Dinge besteht nun darin, dass sie nicht ins Zivilisationsstuermerische umkippt, auch in keine billige Modernitaetskritik einmuendet, sondern die Schrecken der Moderne als etwas vorfuehrt, worin sich die zerbrechlichen Helden bewaehren muessen. Das Problem ist, die Azaleen an einem Montagmorgen sehen zu koennen, an dem man nicht in den Krieg ziehen, sondern zur Arbeit gehen muss.
Im Hintergrund von Percys Zuversicht, aus der heraus die Buchhelden in einem liebenswuerdigen Licht erscheinen, steht eine Art katholischer Religiositaet, die um die Gestoertheit alles Menschlichen weiss und dabei um die Erfahrung des menschlich Unzerstoerbaren ringt. Dieser Haltung zufolge ist Jesus kein fanatischer anti-abortionist = wie die USA-Fundamentalisten predigen =sondern eine helle Quelle der Kraft, von der es im 1. Korintherbrief des Paulus heisst: =Fuer jetzt bleiben Glaube, Hoffnung, Liebe, diese drei; doch am groessten unter ihnen ist die Liebe.= (1. Kor 13,13)
Der 1980 veroeffentlichte Nachfolgeroman zu The Last Gentleman heisst The Second Coming, und hier ist die Anspielung unmissverstaendlich. =The Second Coming= meint die Wiederkunft des Erloesers. Das scheint deshalb erwaehnenswert, weil es einen wichtigen Unterschied zu Handke markiert. Auch bei Handke nimmt das Motiv der Erloesung einen zentralen Platz ein, doch es hat bei ihm einen anderen Ton und eine andere Faerbung. Es ist trotziger, nervoeser, romantischer, insgesamt =gewollter= als in einer Umgebung, in der es als natuerlich gilt, sich endzeitlich zu orientieren und, als Teil der religioesen Lebensform, auf das letzte Gericht = the Last Judgment = zu vertrauen.
2. Handkes Antirealismus
In Handkes Schriftstellerleben spielt eine persoenlich durchlittene Schreibblockade die Rolle einer Katharsis. Sie leitet eine neues sprachliches Zur-Welt-Kommen ein. Handke selbst spricht gelegentlich von dem Sprachverbot, dem er unterworfen gewesen sei. Die Lehre der Sainte-Victoire, im selben Jahr wie The Second Coming publiziert, ist Handkes Hommage an den Gebirgszug, der Paul Cezanne zu einer Reihe seiner wirkmaechtigsten Bilder inspirierte; zugleich kann die Lehre als eine Art kuenstlerisches Wiedergeburtsbuch gelesen werden.
Vor der Blockade finden sich bei Handke Werke, in denen die moderne Form der Beziehungsunfaehigkeit auf ein sprachliches Niveau gehoben wird, an das kaum ein anderer Schriftsteller deutscher Zunge herankommt. Handkes Journal Das Gewicht der Welt =es reicht vom November 1975 bis Maerz 1977 = gehoert zu den Hoehepunkten des Genres. In keinem anderen Werk der deutschsprachigen Literatur hat es ein Autor gewagt, sich selbst, sein eigenes Fuehlen und Leiden, derart kompromisslos in den Mittelpunkt zeitdiagnostischer Miniaturen zu stellen.
Radikale Subjektivitaet, so scheint es rueckblickend, war notwendig, um an den Grund einer schwer definierbaren allgemeinen Misere zu ruehren. Statt Das Gewicht der Welt haette Handke die Taschenbuchausgabe gerne Phantasie durch Ziellosigkeit genannt (vgl. Handke 1979, 8). Und in der Tat: Vom Gewicht der Welt ist in dem Buch schon deshalb nicht die Rede, weil sich der Autor keiner Tradition mehr verpflichtet weiss, in der ein Begriff wie =Welt= noch in der Lage gewesen waere, etwas zu bezeichnen, was einem Einzelnen zur Last und zur Aufgabe haette werden koennen. Das Gewicht der Welt = die pathetische Wendung hat fuer die Misere des jungen Handke nur insofern Bedeutung, als hier einer beobachtet und schreibt, dessen Welt zu einer Nussschale geworden ist, worin man kauert und dabei an sich selbst zu ersticken droht.
Die Misere, von der ich rede, war nicht einfach die der =Moderne= =was immer die Misere der Moderne sein mag =sondern spezifischer, aber auch undeutlicher: die Misere der Moderne der deutschen Nachkriegsgeneration. Ihre intellektuellen Vertreter waren kulturelle Modernisten (und dabei haeufig antiamerikanisch). Darueber hinaus waren sie die traumatisierten Vertreter einer Generation, die man als die der Flakhelfer charakterisiert hat. Es handelt sich um jene Leute, welche den Sturz des Nationalsozialismus als Jugendliche miterlebt hatten = ein Ereignis, das die Moeglichkeiten des Geistes in Deutschland und oesterreich nach 1945 bestimmte. Welche Moeglichkeiten das waren und, vor allem, warum man sich von ihnen nicht immerfort bestimmen lassen konnte, hat dann der junge Handke, Jahrgang 1942, in der fuer ihn typischen Mischung aus Bockigkeit, Charme und Angriffslust dargetan.
Auf mich, den um acht Jahre Juengeren, wirkte Handkes Wendung gegen das engagierte Schriftstellerwesen und dessen Hang zu einer =realistischen= Literatur wie ein befreiender Rundumschlag. Beide Phaenomene gehoerten in der deutschen Nachkriegsliteratur eng zusammen und meinten im Grunde dasselbe. Realistisch zu sein, bedeutete, sich der wahren Ursachen menschlicher Konflikte anzunehmen = und das menschliche Leben erschien als eine Anhaeufung von Konflikten =wobei die wahren Ursachen sozialer, oekonomischer und historischer Natur waren. Engagiert zu sein, bedeutete, realistisch zu sein, um fuer ein besseres Leben zu kaempfen. Im Ergebnis hiess das fast immer: Kampf gegen Ausbeutung, Faschismus, Kleinbuergergemuetlichkeit, Mittelstandsstrebertum und Geschichtsverdraengung.
Zu all dem konnte man als einigermassen aufgeklaerter Mensch nur Ja sagen. Und dennoch: Das alles wirkte auf mich, ebenso wie auf viele andere junge Leute, in gewisser Weise wie der Deckel auf einen Sarg. Eine Literatur, die den Montagmorgen immer wieder als das schilderte, was er war =als den grauen ersten Werktag ohne Gesicht nach dem Wochenende mit Familie Lieblos = eine solche Literatur bestaetigte nur wider Willen den Satz: =War ist better than Monday morning.= Das Engagement uebersah, dass es nichts zu offerieren hatte, was dem veroedeten Einzelnen als Sinn seines Lebens haette einleuchten und wofuer zu leben sich haette lohnen koennen. Alles in dieser Grisaille passte zusammen, Ausweg schien es keinen zu geben.
ueberall war Post-Auschwitz. Theodor W. Adorno, die einschuechternde Stimme der neulinken Frankfurter Schule, lieferte die Stichworte. Nach Auschwitz, so lautete zunaechst sein Dekret, ist kein Gedicht mehr moeglich. Was von Hegel noch uebrig blieb, das hiess fortan =konkrete Negation= und meinte die je spezifische Verneinung des je spezifisch Existierenden. In seinerNegativen Dialektik von 1966 nahm Adorno dann immerhin zurueck, dass nach Auschwitz kein Gedicht mehr moeglich sei. Tatsache ist: Nach Auschwitz waren vielleicht mehr deutsche Gedichte ueber die Moeglichkeit von Gedichten geschrieben worden als deutsche Gedichte jemals zuvor. Dafuer tadelte Adorno nun die =gluecklich Entronnenen=, jene, die Auschwitz entkommen waren und ihren Erfahrungen im Konzentrationslager einen Nutzen abpressen wollten, indem sie die Zukunft optimistisch sahen. Wenn schon Gedichte sein mussten, dann wenigstens keine gluecklichen (Adorno 1970, 353 f u. 358 f).
Gegen die deutsche Misere hielt Handke standhaft seine eigene. Das konnte er nur, weil er sie noch in diesem Leben, als Kuenstler, zu ueberwinden hoffte. Was im intellektuellen Deutschland und oesterreich, ob unter protestantischen Atheisten oder katholischen Kommunisten, verpoent war, galt Handke als hoechstes Strebensziel: Er wollte Erloesung durch Kunst, ohne anfangs das Ziel, geschweige denn den Weg zu kennen. Spaeter wird er sagen, dass das Ziel alles und fast nichts sei, und dass es im wahren Kunstwerk um die Gestaltwerdung des =Fast-Sprachlosen=, das doch alles sei =ein wunderbares Nichts= = gehe (vgl. Handke 1983, 33).
Bevor er aber so sprechen kann, fast so, wie ein verschmitzter chinesischer Philosoph, muss er reinen Tisch machen. Er attackiert die Gruppe 47, jene Vereinigung deutscher Autoren, die sich 1947 zusammentaten, um dafuer zu sorgen, dass in der Kunst fortan ein kritisches Bewusstsein gegenueber den politischen Verhaeltnissen im Lande gepflegt werde. Handke eroeffnet mit zwei Beitraegen, Die Literatur ist romantisch (1966) und Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms (1967), Konfrontationslinien, von denen er auch spaeter nicht mehr abweichen wird:
Erstens, er, Handke, ist kein engagierter Schriftsteller, sondern ein Bewohner des vielgeschmaehten Elfenbeinturms, in dem niemand sitzen bleiben wollte. Waere diese Haltung bloss persoenlicher Natur gewesen, dann haette sie vermutlich niemanden zum Widerspruch gereizt. Doch sie war aesthetisch gemeint, und das aesthetische wurde als =gesellschaftspolitische= Kategorie verstanden. Insofern war Handkes Elfenbeinturm eine oeffentliche Trutzburg. Wogegen? Gegen die nach 1945 gebetsmuehlenartig wiederholte Ansicht, man muesse sich als Autor in den Dienst der guten Sache stellen, namentlich der antifaschistischen, antikapitalistischen, antiamerikanischen. Dem haelt Handke entgegen, dass das einer Liquidierung der Kunstsache gleichkommt. Kunst ist, was immer sie an Absichten mit sich fuehrt, im Wesen reine Kunst oder gar keine. Sie verdankt sich entweder der zwecklosen Anschauung der Welt durch den Kuenstler, der dabei keinen aeusseren Interessen dient (und seien sie moralisch auch untadelig), oder sie ist eine Hure ihr wesensfremder Angelegenheiten. Viele, ich eingeschlossen, haben Handkes Anliegen auf der Stelle verstanden, waehrend es nicht wenigen professionellen Kritikern suspekt war. Da hob einer den Sargdeckel und man konnte wieder aufatmen: Frische Luft!
Zweitens, Handke unterstuetzte seine Attacke gegen das Engagement des Kuenstlers, indem er sie mit einer Kritik dessen verband, was er die realistische Schreibweise nannte. Darunter verstand er nichts, was sich haette unter die gleichnamige germanistische Kategorie subsumieren lassen. Er verstand darunter vielmehr das eigenartige Bemuehen namhafter deutscher Nachkriegsautoren, ihre Subjektivitaet aus dem Dargestellten auszublenden. So sollte dem Leser das objektiv Reale, =Unhintergehbare=, der sozialen Verfasstheit aller Tatsachen des Lebens vorgefuehrt werden, um sie dann, nach dem Muster fortschrittlicher Gesellschaftskritik, in ein entsprechend moralisiertes Licht zu ruecken. Dagegen setzte Handke die These, der Realismus in der Literatur sei nur eine moegliche Darstellungsform unter vielen, wenn es darum gehe, worum es in der Kunst einzig gehen kann, naemlich, der Wirklichkeit aesthetisch gerecht zu werden (Handke 1969a, 264 ff).
Das war eigentlich keine besonders originelle These, zumal nach den avantgardistischen Umbruechen in der Kunst seit dem spaeten 19. Jahrhundert. Herausragend war das Beispiel des Impressionismus, der in seiner Spaetform bei Cezanne fuer Handkes Werk besondere Bedeutung erlangt. Der Aufstand der Impressionisten gegen die sogenannten Akademiker war ein Aufstand der Wirklichkeit als Praesenz (reines Licht, reine Farbe, draengendes, spielerisches Ineinander von Formen und Gestalten) gegen das =realistische= Schattieren, die =realistische= Perspektive, die =realistische= Kontur, die =realistische= Darstellungstechnik jenes kunsthandwerklich meisterhaften Genres, in dem sogar noch die Kuehe auf der Weide aussahen, als ob sie in einem grossbuergerlichen Salon wiederkaeuten. Handke, dem Augenmenschen und spaeteren Dichter des Schauens, musste klar sein, dass auch seine Gegner um die konstruktive Form jeder Wirklichkeitsdarstellung wussten.
Doch Handke wollte nicht bloss sagen, dass der Realismus in der Literatur eine von vielen moeglichen Darstellungsformen sei. Er wollte vielmehr klarstellen, dass die realistische Darstellungsform hier und jetzt der Wirklichkeit nicht mehr gerecht wurde. Denn der =Realismus= (oder das, was Handke so nannte) war zu einer Manier verkommen, um ein politisches Programm (oder das, was man dafuer hielt) zu transportieren. Die Literatur, die vorgab, den Tatsachen ins Auge zu blicken, toetete in Wahrheit den Wirklichkeitssinn ab, statt ihn zu ermoeglichen. Handke liess keinen Zweifel daran, dass der realistische Gestus in seinen verschiedenen Nachkriegsspielarten zum Totengraeber eines jeden lebendigen Weltbezugs geworden war. Was der engagierte Autor in kritisch-realistischer Manier auftischte, vernichtete die Empfaenglichkeit fuer das Reale, so wie der Akademismus des 19. Jahrhunderts die Wirklichkeit jener Dinge vernichtet hatte, die zu zeigen erst der Sensibilitaet der Impressionisten wieder gelang.
Noch in Handkes Kindergeschichte aus dem Jahre 1981, dem Buch des alleinerziehenden Vaters ueber seine Tochter, findet sich ein wuester Ausbruch gegen die =Realitaets-Tuemler= (Handke 1981, 86). Das waren die linkssoziologischen Erben der Nachkriegsrealisten, die gerne von =Kinderaufzucht= sprachen, wenn es um die Pflichten und Freuden der Elternschaft ging. Von diesen Zeitgenossen heisst es, sie seien als Folge ihrer ideologisch gepanzerten Wirklichkeitslosigkeit und der damit einhergehenden Sprachverwuestung =Handke fuehlt sich angesichts der Expertisen manch ueberzeugt Kinderloser an das =Gescharre von Krebsscheren= erinnert =allesamt reif fuer den Krieg (Handke 1981, 42 u. 87). =War is better than Monday morning=, nur dass es keinen Krieg gab, bloss friedliche Montage Morgen, die zu hassen Handkes Wirklichkeitsloser nicht muede wurde.
In dem Essay Die Literatur ist romantisch hat Handke beschrieben, was ihn an der =engagierten= Haltung abstiess, die Peter Weiss auf einer Tagung mit dem Titel Der Schriftsteller in der Wohlstandsgesellschaft = schon der Titel ist diese Haltung =zum Ausdruck brachte:
=Lange Zeit hatte er innerhalb der Tuer gelebt, hatte sich nur um sich selber gekuemmert, war sich selber genug gewesen, sometimes making love with someone. Dann aber war er vor die Tuer getreten und hatte bemerkt, dass es ausser ihm noch Menschen gab. Er war nicht allein auf der Welt. While he was making love inside the door, starben draussen Tausende am Krieg, an Unterdrueckung, Hunger, Armut: an gesellschaftlichen Verhaeltnissen. Da erkannte er, dass er etwas 'unternehmen' muesste. Er engagierte sich. Und er engagierte sich als Schriftsteller.= (Handke 1969b, 273)
Rueckblickend betrachtet, mag Handkes cooler Hohn als ungerecht erscheinen. Doch zugleich war es das Urteil einer Generation, die nach Luft schnappte. Wir lernten im germanistischen Seminar, dass die immanente Interpretation literarischer Werke ausgespielt habe. Sie sei, so lehrte man uns, hoffnungslos naiv und im uebrigen ideologisch, weil sie so tue, als ob das Kunstwerk eine Insel fuer sich sei, unabhaengig von den gesellschaftlichen Rahmenbedingungen, die den Kuenstler zuinnerst formten. Der Germanist auf der Hoehe der Zeit war Soziologe und Strukturalist. Die neue Lehre war leicht zu verstehen, spielend zu handhaben und unuebertrefflich, was ihr kritisches Potential betraf. Ganze Epochen liessen sich im Handstreich entlarven, relativieren, erledigen. Was mich betraf, so hatte ich mich der Mode durchaus angepasst und dabei aber insgeheim= jedenfalls kommt es mir heute so vor =mit der Gegenseite sympathisiert. Moege doch das Kunstwerk sein, was es nicht sein durfte: eine Insel fuer sich!
3. Im Elfenbeinturm: das Sprachspiel der Erloesung
International gesehen war die Kunstlage ohnedies komplexer. Es gab die Popkultur, von der auch der junge Handke zehrte. In ihr verschmolz ein Generationenkonflikt, der sich als politische Revolte stilisierte, mit einem Radikalhedonismus, dem der deutsche Intellektuelle nur verbissen nacheifern konnte.
Vieles auch spielte an der Grenze zum Wahnsinn. Mao Tse-tung, Fuehrer der chinesischen Kulturrevolution (1965/66), war ploetzlich ein Popstar, der von Andy Warhol portraetiert wurde. Niemand unter den antibuergerlichen, systemkritischen, friedensbeseelten Jungen schien es zu stoeren, dass eben jene Revolution, die damit begonnen hatte, tausend Blumen bluehen zu lassen, in einem Meer von Blut und Traenen vonstatten ging. Niemand schien es zu stoeren, dass Schueler gegen ihre Lehrer und Kinder gegen ihre Eltern gehetzt wurden, dass aus politischem Machtkalkuel die niedrigsten Impulse wie Neid, Zerstoerungssucht, Diffamierungslust und Neroismus freigesetzt wurden, notduerftig getarnt als Zerschlagung jedweder falschen Autoritaet in jedweder sozialen Erscheinungsform.
Im Gegenteil: Waehrend Mao als Held der Grossen Proletarischen Revolution gefeiert wurde, verspielte in den Augen vieler Intellektueller und Kuenstler das =westlich-kapitalistische System= seine Glaubwuerdigkeit endgueltig durch Amerikas Engagement in Vietnam, ein Desaster ueber drei Praesidenten hinweg (Kennedy, Johnson, Nixon). Um den kommunistischen Vietkong zu bekaempfen, wurden allein von 1965 bis 1968 auf Nordvietnam zweieinhalb Millionen Tonnen Bomben abgeworfen, mehr als waehrend des gesamten Zweiten Weltkriegs. Als 1970 an der Kent State University, bei Demonstrationen gegen die Invasion amerikanischer Truppen in Kambodscha, vier Studenten erschossen wurden, konnte man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass nun die Supermacht USA den letzten Schleier der Humanitaet hatte fallen lassen. Und sichtbar geworden war die ewiggleiche Fratze des Faschismus...
1973, als der Vietnamkrieg unter Nixon am Vorabend des Watergate-Skandals beendet wurde, war Handke bereits ein Star der deutschen Literaturszene. Dabei schien sein fruehes Werk geeignet, sich als originelle Symbiose von Pop-Egozentrik und literarischem Konstruktivismus darzubieten. Schon 1969 war die Textsammlung Die Innenwelt der Aussenwelt der Innenwelterschienen. Der Titel wirkte genial: zugleich hip und verspielt polemisch. Man konnte, wenn man wollte, das kleine Werk als ein Gegenprogramm zur (damals bereits auseinander gegangenen) Gruppe 47 lesen. Auf deren politischen Ernst, antiautoritaeres Pathos und zeitkritischen Eifer reagierten Handkes Texte in mehrfacher Weise.
Zum einen wurde, ganz im Stile der neuen Alltagskultur, an die Stelle wichtiger =Themen der Zeit= das massenhaft Banale gesetzt und zelebriert: die Aufstellung eines Fussballvereins bei einem bestimmten Spiel (1. FC Nuernberg am 27. Januar 1968), die japanische Hitparade vom 25. Mai 1968, ein Kreuzwortraetsel, die Besetzungsliste zu einem amerikanischen Film. Poesie zu machen war keine Kunst, und das Leben spielte nicht im Seminar. Das Leben war Poesie.
Zum anderen schob Handke die Trennung von Innen und Aussen, Subjekt und Welt, Sprache und Wirklichkeit geradezu laessig =als ob es sich dabei um eine quantite negligeable handelte =beiseite. Der Satz zum Beispiel =Da sitzt etwas auf dem Papier= wird an der Stelle fast unleserlich, wo etwas auf dem Papier sitzt (Handke 1969c, 105). Vor allem aber ignorierte Handkes Innenwelt der Aussenwelt der Innenwelt kommentarlos die Hierarchisierung, die unter engagierten Schriftstellern ueblich war: hier der determinierte ueberbau (Subjekt, Geist, Sprache, Kultur), dort die determinierende Basis (die soziooekonomischen Verhaeltnisse).
Ignoriert wurde die Basis-ueberbau-Lehre indessen nicht zugunsten einer neuen Innerlichkeit, die man Handke immer wieder vorgeworfen hat. Textleitend war vielmehr der Titel, buchstaeblich genommen. Die Wirklichkeit ist ein Konstrukt des Betrachters und der Betrachter seinerseits ein Konstrukt der Sprache, die er verwendet, um die Wirklichkeit zu betrachten. Man haette das Ganze als eine Art Pop-Hegelianismus lesen koennen. Doch die Angelegenheit war = wie so viele deutsche Angelegenheiten (wozu die oesterreichischen in der Schriftstellerei notgedrungen auch zaehlten) =wohl zu ernst, als dass man sie haette leicht nehmen koennen. Handke, ein neuer deutscher Ernstfall der Kunst?
Offen muss bleiben, ob man damals, 1969, schon verstanden hat, worauf Handke intuitiv hinauswollte. Wahrscheinlich ist, dass er mit sich selbst noch nicht im Reinen war. Aus Wittgensteins Philosophischen Untersuchungen, einem intellektuellen Kultbuch, in das Handke wie viele andere hineingeschnuppert hatte, war ihm wohl die Idee der Sprachspiele vertraut. Einigen Stellen bei Wittgenstein mochte man entnehmen, dass, erstens, die Wirklichkeit immer nur im Rahmen von Sprachspielen  das ist =das Ganze: der Sprache und der Taetigkeiten, mit denen sie verwoben ist= (PU =darstellbar sei, und dass, zweitens, es nicht bloss ein richtiges Sprachspiel gaebe, sondern viele, die gleichberechtigt nebeneinander stuenden.
Wittgenstein schien zu sagen, dass Lebensform, Sprachspiel und Wirklichkeit voneinander unabloesbar seien, sich wechselseitig bedingten. Jedenfalls ist es das, was Handke von Wittgenstein uebernimmt, um damit seine eigene antirealistische Tendenz zu untermauern. Die Abwertung des Subjekts als Erkenntnisquelle in der Literatur = was ist das, wenn nicht die Folge eines =Sprachspiels=, in dessen Rahmen alles Bewusstseinsartige die Rolle eines Abgeleiteten zu spielen hat, waehrend die Tatsachen der =materiellen= Welt, ob physisch oder institutionell, automatisch als fundamental betrachtet werden? Der Bewohner des Elfenbeinturms hingegen hat eine andere Lebensform gewaehlt. Das bedeutet, dass er ein anderes Sprachspiel spielt, was wiederum bedeutet, dass seine Wirklichkeit eine andere ist.
Doch nun kommt erst der Punkt, der Handkes Entwicklung so reizvoll macht und sie von den gaengigen Wegen des Kulturbetriebs abtrennt. Handke will der Tendenz nach nicht sagen, dass seine Lebensform =oder die Lebensform, die ihm als Ideal vorschwebt = eine unter vielen moeglichen sei. Das haette jeder x-beliebige Subjektivist, jeder Strukturalist, Relativist, Postmodernist auch sagen koennen. Nein, Handke will sagen, dass seine Lebensform die im Grunde einzig moegliche ist, falls man in der Kunst danach strebt, im Einzelfall das Wesen der Wirklichkeit der Dinge, ihr Sein, hervortreten zu lassen = das, was einst, im Zeitalter der Klassik, durch die Trinitaet des Wahren, Guten, Schoenen angezeigt wurde und was Handke schliesslich den =Freudenstoff= nennt. In den Phantasien der Wiederholung koennen wir lesen (Handke 1983, 86 u. 89):
=Ja, aufatmen die Dinge! (Aufatmen / die Dinge: so wuerde ich M'illumino / d'immensouebersetzen)=
=Jetzt kann ich sagen, was 'das Sein' ist: der Freudenstoff; Sein, / Freudenstoff! (M'illumino /d'immenso)=
Um was denn sonst, scheint Handke unentwegt zu fragen, sollte es in der Kunst letzten Endes gehen? Handke interessiert nur eines: die Suche nach dem Ort des Seins und Daseins, wo Subjekt und Objekt im Einklang zueinander stehen und einander zwanglos bereichern. Handkes ideales Sprachspiel orientiert sich, wie jedes seiner spaeteren Werke mit immer groesserer Dringlichkeit zeigt, an einem Absolutheitshorizont: dem, das laesst sich nicht bescheidener sagen, Horizont der Erloesung. Das geglueckte Leben, wie es der Dichter phantasiert, und die Erloesung gehoeren zusammen.
Warum aber der Elfenbeinturm? Weil die Idee des geglueckten Lebens verlangt, die Einzeldingesub specie aeternitatis zu sehen, das heisst, unter dem Gesichtspunkt der Ewigkeit =so, wie man die Azaleen am Montagmorgen auf dem Weg zur Arbeit sehen sollte = und weil so ein Sehen voraussetzt, dass die Phaenomene nicht bloss Teile der Nutzen- und Funktionswelt sind. Der Elfenbeinturm ist ein Symbol fuer den Standort des Dichters, der unendlich danach strebt, durch die Gestaltungsmagie seines Werkes die Dinge zu erloesen = und mit den Dingen sich selbst.
Damit wird Handke fuer einen Grossteil der Kritik auf lange Sicht obskur. Noch ist es allerdings nicht soweit. Ein Werk wie ueber die Doerfer, das dramatische Gedicht, in dem eine Frauengestalt namens Nova nicht weniger als das neue Zeitalter der Versoehnung zwischen Mensch und Mensch, Mensch und Natur ausruft, wird erst 1981 veroeffentlicht und 1982 in Salzburg uraufgefuehrt. Vorerst ist es noch die Zelebrierung der eigenen Subjektivitaet, die Nabelbeschau der eigenen Wehwehchen und Entrueckungen, die man Handke vorwirft.
Der Kritiker sagt etwa: Im Gewicht der Welt finden sich viele Notizen, die nichts ueber die Welt aussagen, sondern nur etwas ueber die Welt, wie sie Handke erscheint. Mir, sagt der Kritiker, erscheint die Welt auch, aber weil ich ein anderes Subjekt bin als Handke, erscheint sie mir logischerweise anders. Und ist nicht =so faehrt der Kritiker fort =das ganze Spiel muessig? Angesichts der Tatsachen des Lebens, die sich weder um mich, noch um Handke kuemmern, muss die Frage gestattet sein, warum gerade die Wehwehchen und Entrueckungen des Dichters wichtiger sein sollten als die von Herrn und Frau Jedermann? Handke pflegte auf derlei Einwendungen unwirsch zu reagieren, nicht selten mit einer Beschimpfung des Kritikers. Das war ihm nicht zu veruebeln, freilich, Antwort war das keine.
4. aesthetische Offenbarung und naturalistisches Weltbild
Was Handke an der Kritik reizte, lag auf der Hand. Es war die Zumutung, dass die Art und Weise, wie im gelungenen Werk die Dinge zur Sprache gebracht werden, sich im Grunde nicht von der Art und Weise unterscheidet, wie irgendein aufgeblasener Frosch seine =Subjektivitaet= in Stellung bringt. Handkes Bewohnen des Elfenbeinturms geht mit der ueberzeugung einher, dass die poetische Subjektivitaet nichts im psychologischen oder erkenntnistheoretischen Sinne bloss Subjektives sei. Das Bewusstsein des Dichters ist demnach ein Medium, in dem die wesenhafte Wirklichkeit der Dinge durch die sprachliche Gestaltung einzelner Phaenomene hindurch hervortritt.
Wenn Handke Philosoph gewesen waere und einem Erkenntnismodell das Wort haette reden wollen, dann bestimmt keinem Repraesentationsmodell und gewiss auch keinem Fabrikationsmodell der Erkenntnis. Weder geht es in der Dichtung darum, Fakten abzubilden, noch darum, eine inspirierte Wirklichkeitskonstruktion zu liefern. Handke, und ich sage das mit Bedacht, haette einem aesthetischen Offenbarungsmodell das Wort geredet. Denn im Dichter = das ist eine von Handkes Grundueberzeugungen = offenbart sich das Sein der Dinge. Dadurch hat die Subjektivitaet des Dichters einen prinzipiell anderen Status als jene, die man zugunsten der Objektivitaet der Erkenntnis aus der Wissenschaft zu eliminieren trachtet.
Ich spreche ein wenig zoegernd von einem =aesthetischen Offenbarungsmodell=, weil ein solches Modell in der heutigen Kunst jedenfalls anachronistisch anmutet. Das Modell beruht auf einer Abstraktsetzung dessen, was einstens der Einbruch goettlicher Stimmen, spaeter dann der Stimme des einen Gottes in die enge Hoehle des menschlichen Bewusstseins war. Die Abstraktsetzung findet sich bereits bei Plato, wo die Rolle des zur Gottheit strebenden Subjekts deutlich autonom, also philosophisch und poetisch gedacht wird. Man kann, so lehrt das Hoehlengleichnis der Politeia, durch eine Reinigung des Geistes den Aufstieg aus dem Reich der sinnlichen Schatten zum Licht des unverschattet Realen, der Idee des Guten (die das Wahre und Schoene einschliesst) befoerdern. Allerdings, so lehrt uns Plato auch, sind nur wenige Menschen geeignete Medien, um die volle Wirklichkeit in ihrem vollen Glanz zu schauen. Das Offenbarungsmodell ist religioes und es ist idealistisch. Nur wenn die Welt in ihrem Wesen goettlicher Geist ist, der unseres Bewusstseins bedarf, um sich auszudruecken und zu vollenden, ist Offenbarung in einem nicht-mythologischen Sinne ueberhaupt denkbar.
Das Offenbarungsmodell wirkt nun aber anachronistisch in einer Welt, deren Ontologie naturalistisch geworden ist. Naturalistische Ontologie bedeutet, dass die Bestimmungsstuecke dessen, was beanspruchen darf, wirklich zu sein, von den empirischen Wissenschaften und ihrer Methode der Wirklichkeitserfassung festgelegt werden. Bedeutungen und Werte gehoeren demnach nicht zu den Grundbausteinen der Welt. Der neoempiristische Philosoph John L. Mackie hat das anti-idealistische Argument des Naturalismus als the argument from queernessbezeichnet (Mackie 1977, 38 ff). =Queer= meint im Englischen =strange=, =odd=, abwertend auch =homosexual=. Was =queer= ist, steht quer zur normalen Verlaufsrichtung der Dinge. Mackies Argument besagt, dass der idealistische Versuch, Bedeutungen und Werte zur Grundausstattung der Welt zu zaehlen, in die elementare Struktur des Universums Elemente einfuehren moechte, die dort Fremdkoerper waeren.
Mit dieser Auffassung verbinden sich zwei Konsequenzen: Zum einen, alle Fakten des Bewusstseins sind sekundaerer Natur, folglich ist das aesthetische Offenbarungsmodell samt seiner medialen Auffassung des dichterischen Subjekts Unsinn. Zum anderen, in der Welt an sich gibt es keine Bedeutungen und Werte, die unseren Begriffen Sinn und unseren Urteilen Wahrheit verleihen koennten. =Bedeutung= und =Wert= sind Realitaeten, die wir selbst erzeugen.
In den Salzburger Notizen Am Felsfenster morgens (und andere Ortszeiten 1982â€â€Å“1987) freut sich Handke an einem schoenen Tag ueber die Pflanzen vor seinen Augen, namentlich ueber den Salbei, und schreibt (Handke 1998, 43):
=Die Sonne scheint warm, und ich freue mich mit den Pflanzen (z. B. dem Salbei dort)=
Sich mit dem Salbei zu freuen, waere eine ganz und gar sinnlose Haltung unter der Voraussetzung, dass Naturdinge es nicht zuliessen, von ihnen zu sagen, sie empfaenden =Freude=. Wenn allerdings Handkes Haltung keinen Sinn haette, dann waere jede poetische Sichtweise der Natur auf eine unhintergehbare Weise subjektivistisch. Das spezifisch Poetische in der Auffassung der Welt waere dann reine Zutat des Subjekts, das die Welt erfaehrt.
Man weiss, welche aesthetik im Subjektivismus ihren Ursprung hat. Es ist die Auffassung, dass die poetische Verwendung der Sprache kein Erkenntnismittel, sondern ein Ausdrucksmittel sei =ein Mittel des Ausdrucks all der Gefuehle, die den Dichter in der Konfrontation mit der Welt erregen. Sich mit dem Salbei zu freuen, kann demnach nur heissen, erstens, angesichts des Salbeis ein Gefuehl der Freude zu empfinden, zweitens, dieses Gefuehl in den Salbei hinein zu verlegen, um es schliesslich, drittens, wieder aus dem Salbei herauszulesen. Auf diese Weise wird der Salbei =irrigerweise= so beschrieben, als ob es sachlich angebracht waere, sich mit ihm zu freuen. Das nennt man Poesie.
Die naturalistische aesthetik passt zu allen =realistischen= Doktrinen, die im Geistigen nichts Fundamentales erblicken. Deshalb ist sie unvereinbar mit dem, was Handke fuer die eigentliche Aufgabe des Kuenstlers haelt. Der wahre Kuenstler ist Idealist. Ihm zufolge muessen die Tatsachen der Welt objektiv Bedeutung haben und Teil einer Werteordnung sein. Fuer Handke heisst das wohl auch: Sie muessen sich auf einen Wertehorizont beziehen lassen, der geeignet ist, der Idee des geglueckten Lebens und, in letzter Konsequenz, der Absolutidee der Erloesung einen Anhalt im Sein der Dinge zu geben.
Die naturalistische aesthetik hat notwendig zur Folge, dass alles Poetische in der Kunst jenseits der Erkenntnis zu liegen kommt. Das Poetische ist =schoener Schein=, nicht mehr und nicht weniger, weil es seinen Reiz daraus bezieht, so zu tun, als ob der Mythos Wirklichkeit und die Metapher Realitaet waere. Fuer den naturalistischen aesthetiker ist das Poetische ein Spiel, und sobald es kein Spiel mehr ist, wird es Ideologie und Wahnsinn. So ein aesthetiker koennte, sei es aus Neugierde oder aus Besorgnis, geneigt sein, Handke zu fragen, ob er allen Ernstesmeine, dass man sich mit dem Salbei freuen koenne. Falls Handke einen seiner verschmitzten Augenblicke hat, wird er dagegen fragen: =Was meinen Sie mit 'allen Ernstes'?= Aber das ist eben keine Antwort.
Wir alle wissen, was wir im normalen Sprachgebrauch darunter verstehen, dass sich jemand mit jemand anderem freut. In diesem Sinne ist eine Art der Reizverarbeitung gefordert, wie sie fuer Menschen und hoehere Saeugetiere, also Besitzer eines zentralen Nervensystems, typisch ist; und in diesem Sinne kann sich der Dichter mit dem Salbei nicht freuen. In welchem Sinne dann? Hier, so moechte man sagen, scheiden sich Geister und Welten. Denn um sich mit dem Salbei allen Ernstes freuen zu koennen, muss man dem Gedanken der Beseeltheit oder Geistigkeit der Welt intuitiv nahe stehen =was Handke wohl tut = waehrend der Naturalist darin nur das Symptom einer Unaufgeklaertheit, wenn nicht sogar einer Stoerung im Weltbezug, erblicken mag.
Und nicht bloss der Naturalist im engeren Sinne des Wortes urteilt auf diese Weise; es scheint, dass der typisch moderne Standpunkt ihm mehr oder minder ausdruecklich sekundiert. Beispielsweise findet sich in der elektronischen Ausgabe des Brockhauses (multimedial-2002-premium) unter dem Stichwort =Handke= folgende Charakterisierung: =Mit der ErzaehlungLangsame Heimkehr (1979), die auch den uebergreifenden Titel fuer die folgenden Werke liefert (Die Lehre der Sainte-Victoire, 1980, Prosa; Kindergeschichte, 1981, Erzaehlung; ueber die Doerfer. Dramatisches Gedicht, 1981), fand Handke zu einer hochstilisierten Sprache, die den Selbstfindungsprozess nun in teilweise mythisch ueberhoehten Metaphern beschreibt. Schreiben ist fuer ihn Form- und Forschungsarbeit, Moeglichkeit des Aufdeckens von Lebensstrukturen.= Waehrend der letzte Satz durch die Wendung =das Aufdecken von Lebensstrukturen= so gut wie nichts ueber Handkes Werk verraet, wird dessen Besonderheit durch den vorhergehenden Satz in ein Licht gerueckt, das dem Leser schon einiges andeutet.
Was der Autor seit 1979 an Selbstfindungsprosa publiziert, sollte demnach mit Vorbehalt konsumiert werden, denn sie besteht zu einem Teil aus =mythisch ueberhoehten Metaphern=. Der geuebte Leser weiss, dass eine Metapher, die mythisch ueberhoeht ist, ein Interpretationsproblem darstellt. So eine Metapher ist eine Exaltation, die anzeigt, dass der Autor sich entweder nicht auf der Hoehe der Zeit befindet (er ist vielleicht religioes blockiert), oder mit uns sein postmodernes Spiel treibt, indem er gewisse Archaismen zum aesthetischen Genuss aufbereitet. Fuer Handke bleibt da nur der Platz desjenigen, der sich nicht auf der Hoehe der Zeit befindet. Waehrend fuer den modernen und postmodernen Menschen der Mythos abgetan ist, scheint er fuer Handke = siehe Nova = gerade das Wahre zu sein.
Doch das geht an der Sache vorbei. Der Bewohner des Elfenbeinturms ist kein Mythomane, er ist Idealist. Als solcher glaubt er daran, dass Bedeutung und Wert im Aufbau der Welt eine grundlegende Rolle spielen. Er glaubt intuitiv an eine =axiologische Richtung=. In jedem versuchten Akt der Selbstfindung steckt demnach eine Anstrengung, die auf ein unerreichbares und dennoch objektives Ziel hindeutet: Ruecknahme der Entzweiung, Erloesung vom uebel. Kurz gesagt: Es handelt sich nicht um eine Regression, fuer die das Lexikon dezenterweise die Wendung =mythische ueberhoehung= gebraucht, sondern um eine metaphysische Alternative zum nicht weniger metaphysischen Weltbild des Naturalismus. Der Idealist glaubt an den Geist, nicht an Geister.
5. Identitaet im Wandel
Handke ist Schriftsteller, kein Philosoph. Das begrenzt die Reflexion ueber ihn, seine Ideen und den systematischen Stellenwert seiner Gegner. Unbeschadet gelegentlicher Selbsterklaerungen, muss sich die Philosophie = oder das Wollen = Handkes im Umgang mit den konkreten Phaenomenen im Werk zeigen. Und hier zeigt sich, dass Handkes Werk seit den spaeten 70er Jahren nicht bloss von einer idealistischen Bewegung erfasst wird, die zugleich einen tiefen Einschnitt in seinem Schaffen markiert, sondern dass dieser Bewegung auch ein eigentuemliches Moment anhaftet. Wenn man den Begriff der =Stimmung= nicht allzu gefuehlig auffasst, dann so scheint mir = ist man berechtigt, von einer besonders geartetenidealistischen Stimmung zu sprechen, die den jungen und den reifen Handke miteinander verbindet.
Handkes Fruehwerk wird bevoelkert von Figuren, deren Bezug zur Welt tiefgreifend gestoert ist. Es dominiert ein Gefuehl der Vereinzelung, der Unfaehigkeit, die Dinge richtig wahrzunehmen, ja, sie ueberhaupt wahrnehmen zu koennen. Die irritierten Helden Handkes sind nicht in der Lage, die Dinge in eine anschaubare und sinnvoll erlebbare Ordnung zu bringen. Im Gewicht der Welt, wo der Autor in der biographischen Ich-Form spricht, wird offenkundig, dass Handkes Figurennot bis in Einzelheiten Handkes eigene Erlebnisstruktur widerspiegelt. Im Eis bilden sich Risse, doch die Risse scheinen durcheinander zu laufen. Unter der Eisdecke pocht eine grosse Sehnsucht, aber das Leben bleibt Lebensgewirr und heillos auf sich selbst zurueckgeworfen. Die Quasiwidmung zum Gewicht der Welt ist das Gegenteil einer Hymne an die Freude: =Fuer den, den's angeht=. Das ist nicht der Bund Schillers, der alle Menschen zu Bruedern werden laesst.
Wie ist dann der uebergang zum hohen Ton der Werke ab 1979 zu erklaeren, der nicht selten ins Enthusiastische ueberschlaegt? =Triumph!=, das Wort grossgeschrieben, steht an einer Stelle der Lehre der Sainte-Victoire:
=Und ich sah das Reich der Woerter mir offen = mit dem Grossen Geist der Form; der Huelle der Geborgenheit; der Zwischenzeit der Unverwundbarkeit; fuer 'die unbestimmte Fortsetzung der Existenz', wie der Philosoph die Dauer definiert hat. An keinen 'Leser' dachte ich da mehr; blickte nur, in wilder Dankbarkeit, zu Boden.=
=Und ich spuerte die Struktur all dieser Dinge in mir, als mein Ruestzeug. TRIUMPH! dachte ich = als sei das Ganze schon gluecklich geschrieben. Und ich lachte.= (Handke 1980, 115 f)
Ist Handke ein anderer geworden? Meine Vermutung lautet: Was immer Handke ploetzlich an klassischen Schoenweltbezuegen einbringt, die Struktur seines Erlebens bleibt dieselbe. Nur dass jetzt dasjenige, was frueher Anlass zu Stoerung und Verstoerung war, nun in einem anderen Licht erscheint.
Aus der Einsamkeit des Beobachters von frueher wird auf einmal die rechte Distanz =die Distanz, derer es bedarf. Das hat zur Folge hat, dass sich der Einsame zu den Dingen in eine troestliche Nachbarschaft gerueckt sieht. Auch die Dinge bleiben einsam, aber nun sieht es so aus, als ob sie in sich ruhten. Und so wird aus dem Ich, das sich frueher beziehungskalt in den anderen spiegelte, seit der Langsamen Heimkehr das =gute Ich= Goethes, das mit der Sprache aus sich heraus- und hinuebertritt zur Welt. Die Ordnung der gelungenen Erzaehlung ist fortan Handkes Ideal, in dem all die genannten Verwandlungen hoechst gestaltete Form annehmen. Es entsteht ein Kosmos.
Doch es bleibt die Frage, ob die Verwandlungen das Wesen des Dichters mitverwandeln oder nur eine Art Charade darstellen. Ist der hohe Ton nicht bloss euphorisierte Misstroestlichkeit? Mir kommt vor, die Antwort darauf muss eher Ja als Nein lauten. Denn oft hoert bei Handke gerade in den Momenten, in denen die Figuren den Sinn ihres Lebens oder des Daseins ueberhaupt zu erfassen scheinen, die Einsamkeit nicht auf, sondern bekommt im Gegenteil eine grosse Tiefe und Selbstverstaendlichkeit =so, als ob die Einsamkeit mit einem Mal ihre eigene definitive Aufhebung waere.
Die, die wie unter Eis gelebt haben, existieren ploetzlich wie Wesen, die in Bernstein eingeschlossen sind: selbstversunken. Das ist Handkes mystisches Nunc stans, der =stehende Augenblick=, da Subjekt und Welt einander umarmen und eins werden, ohne einander zu verschlingen. Am Erzaehlschluss der Stunde der wahren Empfindung (1975) betritt der Held das Pariser Cafe de la Paix und seine Krawatte schwingt im schnellen Gehen hin und her; gegen Ende der Langsamen Heimkehr (1979) bindet sich der Held die Schuhbaender auf der Treppe eines Museums langsam auf und zu; am Schluss der Erzaehlung Die linkshaendige Frau (1981) schaukelt die Heldin in ihrem Schaukelstuhl auf der Terrasse ihrer Apartmentwohnung hin und her, hin und her... Und immer allein. In diesen einsamen Momenten der Beseeltheit und Beseligung steckt noch immer der alte Autismus, doch jetzt derart gestaltet, dass er dem Zustand absoluter Geborgenheit bis zum Verwechseln aehnelt. Und vielleicht ist ja der eine Zustand der andere und umgekehrt, nur eben jeweils komplementaer gesehen. Handke gestaltet existentielle Kippfiguren, in denen Erloesung und Verdammnis einander Schritt fuer Schritt und Wort fuer Wort zu bedingen scheinen. Das macht gerade die charakteristische Spannung der Umbruchswerke aus (vgl. Strasser 1990, 23 ff).
6. Mimetische und projektive Kunst
Dazu passt, dass Handke =wie ich glaube = ganz und gar kein mimetischer, sondern ein projektiver Dichter ist. Ich weiss nicht, ob diese Eigentuemlichkeit schon hinreichend gewuerdigt wurde. Tom Wolfe zum Beispiel ist ein in hohem Masse mimetischer Autor, in geringerem Masse Walker Percy. Beide Autoren zeichnen sich durch die mysterioese physiognomische Faehigkeit aus, andere Personen oder Personfragmente in sich selbst nachzubilden und mit Worten wieder zu erschaffen.
Die groesste Lust des mimetischen Dichters besteht darin zu wissen, wie es ist, eine andere Person zu sein, und seine groesste Befriedigung besteht darin, dieses Wissen schoepferisch im Werk Gestalt annehmen zu lassen. Soziale Panoramen wie Wolfes The Bonfire of the Vanitiesoder A Man in Full, die auf eine ironisch-realistische Weise den Leser in die innere Welt einer Vielzahl von Figuren aus unterschiedlichen sozialen Milieus versetzen, waeren ohne mimetischen Antrieb auf Seiten des Autors undenkbar.
Eine solche Begabung fehlt dem projektiven Dichter mehr oder weniger. Handke besitzt sie fast gar nicht. Der projektive Dichter erschafft in allen Gestalten immer wieder nur sich selbst. Er findet tausend Erscheinungsformen fuer die immer gleiche Grundsituation, die durch seine Gestimmtheit, seine Art zu fuehlen, zu reden, aufzutreten und zu interagieren, gebildet wird. Alle grossen idealistischen Kuenstler sind in diesem Sinne projektiv, das ist ihre Weite und Enge. Sie koennen nicht den kleinsten lebendigen Dialog schreiben, aber sie schreiben ueber das kleinste Insekt so, dass in ihm die ganze Welt = und die ganze Weltverlassenheit, ob erloest oder nicht =aufzuleuchten vermag. Was da im jeweils Erscheinenden aufleuchtet, ist das kosmische Sein des Dichters: Er blueht im Gedicht.
Der mimetische Kuenstler ist, in welcher literarischen Verkleidung auch immer, Realist. Er ist es nicht in dem oben diskutierten, =kritischen= Sinne des Wortes, sondern in dessen urspruenglicher Bedeutung. Er will wissen, wie es ist, ein anderes Wesen zu sein, gleichgueltig, ob eine andere Person oder ein Insekt. Das Interesse des Mimetikers an allen =bedeutenden= Fragen = Sinn des Lebens, Bedeutung des Ganzen, Erloesung =bleibt vernachlaessigenswert gering. Die Fuelle der Welt, die erforscht werden muss, reicht vollkommen aus, um die Neugierde eines Kuenstlerlebens zu stillen.
Auf das Stellen und Herausstellen der bedeutenden Fragen reagiert der mimetische Realist mit Ironie und Abwehr. Denn er empfindet solche Fragen, statt sie als Ergebnis einer besonders profunden Schau des Lebens zu wuerdigen, eher als Ausdruck davon, dass sich hier einer vorm Leben druecken will. Leben heisst Wandel und Verwandlung. Der Mimetiker reinkarniert sich Zeit seines Lebens immer wieder selbst und das ist seine tiefe Lust, die, wie es bei Nietzsche heisst, Ewigkeit will: das ist, jenseits aller bedeutenden Fragen, mehr als genug.
Demgegenueber sieht der projektive Kuenstler im Treiben des Mimetikers ein Balzac-Syndrom am Werk: Verzettelung und Positivismus. Mit Lebenslaeufen, und sei es der eigene, wird nicht viel Federlesens gemacht, soweit sie =bloss= eine Abfolge von aeusserlichkeiten sind und nicht =beseelt=. In einer dunklen Nacht ging ich aus meinem stillen Haus heisst eine neuere Erzaehlung Handkes. Darin einigt sich der Erzaehler der Geschichte, Handke, mit dem Helden der Geschichte, einem Apotheker namens Loser, alias Handke, kurzerhand darueber, dass zur Biographie des Letzteren nur ganz Weniges mitzuteilen sei. Das wird von Loser, der wie Handke ein selbsternannter Schwellenkundler ist, mit der Bemerkung kommentiert, die in jedem Sinne von Handke stammt: =Gut so! In der Schwebe lassen!= (Handke 1997, 12) Denn das, was sich in der Schwebe befindet, ist gleichsam das, was noch in den projektiven Schaffensprozess miteinbezogen werden kann. Was sich naemlich an Loser bereits soweit an seine persoenliche Geschichte entaeussert haette, dass es, als Entaeussertes, fuer Handkes Gestimmtheit unbrauchbar geworden waere, haette Handkes Erzaehlung nicht bereichert, wie das beim mimetischen Dichter der Fall ist, sondern im Gegenteil von innen her zerstoert.
In jedem Fall gilt: =Alles Handke!= =eine aesthetische Analogie zu Kants =Das 'ich denke' muss alle meine Vorstellungen begleiten koennen=. Waehrend jedoch Kants transzendentales Subjekt, das die Ich-Bezogenheit der Bewusstseinsinhalte sicherstellt, selbst unpersoenlich bleibt, eine leere Form der Synthese, ist das aesthetische Subjekt durch und durch persoenlich. Es hat einen Namen, zum Beispiel Peter Handke. Dieser Umstand wirft die seltsame Frage auf, ob und inwieweit sich der projektive Dichter in seine eigene Idee von Werk und Wirklichkeit einbringen darf, will er sie nicht subjektiv verzerren. Die Idee ist allgemein und ihr Begriff des Realen objektiv, waehrend das projektive Verfahren notwendig Zuege der persoenlichen Gestimmtheit des Dichters traegt, auch seiner Missgestimmtheit, Beschraenktheit und ueberempfindlichkeit.
Noch einmal fuer Thukydides, so betitelt Handke eine Sammlung von Reiseminiaturen (ergaenzte Ausgabe 1995), die ihn weit in die Fremde fuehren, bis hin zum Schneefall in der japanischen Hafenstadt Aomori am 4. Maerz 1988. Unter den Miniaturen findet sich eine mit der ueberschrift Versuch des Exorzismus der einen Geschichte durch eine andere. Die beiden Geschichten beruehren einander am Morgen des 23. Juli 1989, einem Sonntag. Handke hat im Hotel =Terminus= am Bahnhof Lyon-Perrache genaechtigt. Nun gleitet sein Blick ueber das Gleisfeld, wo die Eisenbahner ihrer Arbeit nachgehen, Zuege verkehren, und wo sich immer wieder, fuer ein paar Augenblicke lang, eine grosse sonnige Stille mit Spatzen und Faltern ausbreitet. Ploetzlich kommt dem Betrachter zu Bewusstsein, dass das Hotel =Terminus= im Krieg ein Folterhaus gewesen war. Der Name =Klaus Barbie= faellt und am Ende der kleinen Geschichte wird gesagt: =...die Kinder von Izieu schrien zum Himmel, fast ein halbes Jahrhundert nach ihrem Abtransport, jetzt erst recht.= (Handke 1995, 87) Das ist alles; was der Leser nicht weiss, das weiss er nicht.
Handke gelingt hier eines seiner schoensten literarischen Stuecke. Das hat auch damit zu tun, dass nicht gesagt wird, welche Geschichte welche andere exorziert. Dennoch weiss der Leser, dass etwas an den Spatzen und Faltern rund um diesen sonnig-sonntaeglichen Morgenbahnhof ist, wodurch die Schrecken der Realgeschichte aus dem Bereich des Realen ausgetrieben werden. Es ist die voellige Abwesenheit alles Geschichtlichen in dem, was die Geschichte, die Handke erzaehlt =Handkes Nichtgeschichte = so schoen macht. Das Reale ist das Ideale. Deshalb, so scheint die Geschichte der geschichtslosen Spatzen und Falter zu bedeuten, gelingt dem Boesen der Triumph nicht, real zu werden. Und was ist mit den Kindern von Izieu, von denen der Erzaehler sagt, dass sie zum Himmel schreien, jetzt erst recht?
Dieses =jetzt erst recht= ist, wie die Geschichte nun einmal erzaehlt wird, eine Floskel. Sie fuehrt den Leser nicht an die Opfer heran, jedenfalls nicht so, wie der Leser an die Spatzen und Falter und ihre Art, zeitlos zu sein, herangefuehrt wird. Hier ist eine Grenze erreicht, hier scheiden sich Geister und Welten. ueber gewisse Aspekte der Welt werden wir durch Handkes Werk nicht informiert, weil sie dem Idealismus dieses Werks =seiner Gestimmtheit =nicht assimilierbar sind. Der Gestimmtheit des Werks zufolge fehlt es gewissen Tatbestaenden an darstellbarer Realitaet, mag es sich auch um Tatbestaende handeln, die so real sind, dass sie das Gedicht fuer alle Zeit unmoeglich zu machen scheinen.
Freilich, der Idealist glaubt mit Hoelderlin daran, dass sich das Reale nicht im Tatsachenbericht, sondern einzig im hohen Ton der Poesie offenbart: =Was bleibet aber, stiften die Dichter.=
7. =how to live from one ordinary minute to the next=
Kehren wir abschliessend noch einmal zu Walker Percy zurueck. Wer Percy mit Handke vergleicht, der wird nicht umhin koennen, eine merkwuerdige Mischung aus Naehe und Distanz zu entdecken. Dies ist erwaehnenswert, weil es auf einen wichtigen Unterschied der beiden Autoren hindeutet, wenn es um das Verstaendnis des Satzes =War ist better than Monday morning= geht.
An einer Stelle sagt Barrett ueber einen charismatisch Ungluecklichen, dieser liege wahrscheinlich falsch, wenn er, in Gedanken staendig um die abstrakte Achse =Immanenz-Transzendenz= rotierend, extreme Lagen zum Pruefstein der Existenz erhebe: Gott oder nicht Gott, Keuschheit oder Libertinage, usw. Demgegenueber besteht Barretts Problem darin, =how to live from one ordinary minute to the next on a Wednesday afternoon.= Und Barrett beschliesst seine kleine Variation ueber das Wochentagsthema mit der rhetorischen Frage: =Has not this been the case with all 'religious people'?= (Percy 1999, 355)
Der Versuch, angesichts des Zustandes der Welt seinem Leben einen Sinn zu geben, muss von Tag zu Tag unternommen werden, ja, an einem gewoehnlichen Mittwoch Nachmittag gleichsam von Minute zu Minute. Der Grund allen menschlichen Elends, sagt Pascal im Fragment 139 seiner Penses, ist die Unfaehigkeit des Menschen, =in Ruhe allein in ihrem Zimmer bleiben zu koennen= (Pascal 1978, 77). Percy knuepft daran eine Frage, die er seine Figuren teils expressiv, teils philosophisch stellen und lebensgeschichtlich beantworten laesst: Gibt es hinter aller Zerstreuungssucht nicht doch ein unzerstoerbares Selbst, das keineswegs bloss psychologisch deutbar und gegen die existentielle Langeweile immerfort machtlos ist? Ist es dem Menschen nicht moeglich, innerhalb des Lebens einen Platz zu suchen, an dem er das sein kann, was er ist? Besteht, mit Pascal gedacht, die Suche nach dem Sinn des Lebens nicht gerade darin, so sehr man selbst zu werden, dass man notfalls auch in einem Zimmer allein bleiben und zufrieden sein koennte?
Bis hierher geht die uebereinstimmung zwischen Percy und Handke erstaunlich weit. Doch dann gibt es einen Punkt, in dem ihre =Gestimmtheit= nicht mehr dieselbe ist. Dass sich Percy als reifer Mann zum Katholizismus bekennt, deutet darauf hin, dass er die Loesung seines Problems = und das seiner Figuren =nicht in einem Raum sehen kann, der frei ist von den Tugenden und Routinen alter Traditionen. Man kann nicht man selbst sein, wenn man auf den Ruinen einer zusammengebrochenen Kultur ueber das gute Leben raesoniert. Immer wieder demonstrieren es Percys Helden und Heldinnen: Man kann nicht man selbst sein im Nullkontext jener entwurzelten Freiheit, aus der die moderne Forderung nach Selbstverwirklichung entspringt.
Auf zutiefst zweideutige Weise verkoerpert fuer den Suedstaatler Percy the antebellum South, der =stolze Sueden= der USA, trotz seines Rassismus und anderer angestammter Untugenden, eine solche Tradition. In ihr spielen Tugenden wie Familie, Ehre, Loyalitaet und persoenliche Verantwortlichkeit eine zentrale Rolle. Man mag = wie Percy =die Tradition wegen ihrer Verrottung ablehnen und doch als eine Art Hintergrundstrahlung der eigenen Existenz mit sich fuehren.
Dagegen nun repraesentiert Handke den traditionslosen Autor. Er ist der antikatholisch Gestimmte aus einem katholischen Land, sozialen Verhaeltnissen entstammend, die Halt hoechstens dadurch geben, dass man weiss, wohin man nicht wieder zurueckwill. Kein Wunder, dass ein so schlecht Beerbter sich selbst eine Tradition geben muss. Im Fall Handke bedeutet das etwa = staunenswert genug =: die Tradition der deutschen Klassik mit Goethe als Zentrum und Stifter als Epizentrum, und spaeter dann ein anderer =Sueden=, ein stilisiert muetterliches Land des Schauens und der Geborgenheit, ein Traum-Jugoslawien, wie es nie eines gegeben hat und das, seit dem Ende des Tito-Staates, fuer den Dichter doch verloren ging (vgl. Handke 1991).
Das ist eine Tradition der Ideen und ein daran angehaengter Traum, aber keine Tradition, die ein intuitives Wissen darueber bereitstellen koennte, worin ein gegluecktes Leben besteht oder bestehen sollte =ein Leben im Rahmen von Konventionen, Routinen und Ritualen, die einem helfen, man selbst zu sein. In diesem Sinne ist Handke ein ganz und gar moderner Autor und verhaelt sich doch, als aesthetischer Idealist, zur Gesamtlage der Moderne verquer. Percy hingegen ist weniger anachronistisch =man koennte sagen: er ist realistischer gestimmt als Handke=und dabei doch weniger modern. In seiner Kritik der Moderne hoert man noch immer die Glocken laeuten, zumindest einen Nachhall des alten Gelaeuts.
Verwendete Literatur
Adorno 1970 = Theodor W. Adorno: Negative Dialektik. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1970 (Erstausgabe 1966).
Handke 1969a = Peter Handke: Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms. In: Peter Handke: Prosa Gedichte Theaterstuecke Hoerspiele Aufsaetze. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1969, 263-272.
Handke 1969b = Peter Handke: Die Literatur ist romantisch. In: Peter Handke: Prosa Gedichte Theaterstuecke Hoerspiele Aufsaetze. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1969, 273-286.
Handke 1969c = Peter Handke: Die Innenwelt der Aussenwelt der Innenwelt. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1969.
Handke 1979 = Peter Handke: Das Gewicht der Welt. Ein Journal (November 1975 Maerz 1977). Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1979.
Handke 1980 = Peter Handke: Die Lehre der Sainte-Victoire. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1980.
Handke 1981 = Peter Handke: Kindergeschichte. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1981.
Handke 1983 = Peter Handke: Phantasien der Wiederholung, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1983.
Handke 1991 = Peter Handke: Abschied des Traeumers vom Neunten Land. Eine Wirklichkeit, die vergangen ist: Erinnerung an Slowenien. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1991.
Handke 1995 = Peter Handke: Noch einmal fuer Thukydides. [Ergaenzte Ausgabe]. Salzburg u. Wien: Residenz 1995.
Handke 1997 = Peter Handke: In einer dunklen Nacht ging ich aus meinem stillen Haus. Roman. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1997.
Handke 1998 = Peter Handke: Am Felsfenster morgens (und andere Ortszeiten 1982 -1987). Salzburg u. Wien: Residenz 1998.
Mackie 1977 = John L. Mackie: Ethics. Inventing Right and Wrong. Harmondsworth, Middlesex: Penguin 1977.
Pascal 1978 = Blaise Pascal: ueber die Religion und ueber einige andere Gegenstaende (Penses). uebertragen u. hg. v. Ewald Wasmuth. Heidelberg: Lambert Schneider 1978 (8. Aufl.).
Percy 1999 = Walker Percy: The Last Gentleman. New York: Picador 1999 (Erstausgabe 1966).Strasser 1990 = Peter Strasser: Der Freudenstoff. Zu Handke eine Philosophie. Salzburg u. Wien: Residenz 1990

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